Riparare i viventi

E’ folgorante e meravigliosa, potente e lirica - e quasi metafisica alla luce di ciò che avverrà dopo - la sequenza in mare di Riparare i viventi, che, dopo un addio fra innamorati all’alba alla "Romeo e Giulietta", fotografa l’attesa sulla tavola da surf (da parte di 3 ragazzi) del tubo in cui infilarsi e poi dell’onda da cavalcare per fondersi con l’acqua, la natura e il cosmo nella sua interezza, regalando un senso di gioia e di compiutezza che che l’ostilità delle condizioni climatiche non può in nessun modo guastare. E’ straordinaria (anche nel suo colore grigio, la sua luce fioca e nello stile di regia che la innalza al di sopra di molto cinema contemporaneo) perché racconta, in breve, l’energia pulsante di un corpo giovane, fiero e trionfante, un corpo strappato alla vita e ai palpiti dell’adolescenza che diventa l’involucro di un cuore da trapiantare in un altro petto, meno giovane, più stanco, più affannato.

Disteso prima in un letto d’ospedale e poi sul lettino di una sala operatoria, questo corpo costituisce il punto di partenza di un vorticoso girotondo schnitzleriano di quasi due ore, del diario intimo di una summa di esistenze che ruotano tutte intorno al bisogno di trovare la propria conferma nell’affetto dell’altro. E difatti, pullula di figli che vogliono il bene dei genitori, di genitori che non si rassegnano a perdere i figli, di uomini che amano donne, di donne che amano donne e uomini e donne che forse un giorno si ameranno il terzo film di Katell Quillévéré, ed è una cosa importante e bella, perché non è facile narrare la vita e la trepidazione quando si parla di morte, pur appoggiandosi a una storia già messa per iscritto da altri.

E comunque, per la regista, adattare il famoso e omonimo romanzo di Maylis de Kerangal non è stato affatto semplice, dal momento che la vicenda di Simon che “salva” Claire gridava al rispetto di una vasta pluralità di punti di vista e imponeva, nella gestione della disperazione e della preoccupazione, una generale sobrietà. La nostra impressione è che nel film la seconda regola sia stata seguita più della prima. Lo dimostra il fatto che Riparare i viventi rifiuti per esempio di costruire un microcosmo ospedaliero frivolo come quello di un Grey’s Anatomy, insista sulla dignità di un dolore che porta a implodere più che a esplodere, e soprattutto restituisca la verità di due operazioni a cuore aperto senza indulgere nel macabro o nella facile spettacolarizzazione.

Quasi documentaristico per come immortala le fasi dell'intervento, in questa parte il film non è affatto freddo, perché prima di arrivare a quella violazione della pelle (e quindi del nostro sacro involucro) che è la chirurgia, si sofferma, con piccoli tocchi leggeri, su un’umanità in cui brulicano le emozioni e le passioni, che affiorano inevitabilmente nel luogo di lavoro. E poi ci sono il volto intenso della madre coraggio Emmanuelle Seigner, lo sguardo dolce della mamma bambina Anne Dorval - che guarda E.T. alla televisione insieme ai figli - e c’è soprattutto quell’unico flashback che ci mostra Simon che corre in bicicletta per dare il primo bacio alla ragazza che gli piace. E il suo cuore batte, e batte anche il cuore del film.

Passando al mosaico di vissuti, ai destini che si intrecciano, al passaggio del testimone da un personaggio all’altro, non sempre Riparare i viventi riesce ad accordasi al respiro del libro di partenza, restringendo il numero, per così dire, degli approfondimenti psicologici, o svelando particolari che solo la conoscenza del romanzo può illuminare di significato. E allora forse sarebbe stato meglio limitare le prospettive da cui guardare il mondo, e magari anche movimentare di più la parte dedicata a Claire, in cui il ritmo rallenta e il film si impenna prima della cavalcata finale: prima del momento in cui bisogna proprio chiedersi (ed ecco la metafisica) come mai, nonostante i progressi della medicina, l'antico dilemma della morte continui, implacabile, a tormentarci, irrisolto, durissimo, inaccettabile.

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Billy Lynn - Un giorno da eroe

Il soldato Billy Lynn (Joe Alwyn), in compagnia di alcuni suoi commilitoni e del sergente Dime (Garrett Hedlund), nel 2004 è ospite d'onore della partita dei Dallas Cowboys, nel Giorno del Ringraziamento. Billy è stato ripreso dalla telecamere mentre in Iraq si esponeva per salvare la vita del sergente Breem (Vin Diesel), senza riuscirvi. Diventa tuttavia un simbolo insieme agli altri ragazzi, ma soffre di stress post-traumatico e ha la tentazione di accettare il consiglio di sua sorella Kathryn (Kristen Stewart), antimilitarista convinta e indiretta causa del suo arruolamento. Chi è Billy?

Come spettatori ci poniamo la stessa identica domanda, ma possiamo estenderla anche al film stesso: cos'è Billy Lynn - Un giorno da eroe, tratto dall'omonimo romanzo di Ben Fountain? Una satira, come farebbe pensare l'uso di commedianti tipo Chris Tucker e Steve Martin, in ruoli patetici o ipocriti? Un dramma sentimentale in difesa dei soldati americani? Un romanzo di formazione? Un'allucinazione? Da ciascuno dei punti di vista potremmo avvallare tutte queste ipotesi: il suo regista Ang Lee, che a maggior ragione dopo Vita di Pi sa qualcosa di inganni e meccanismi psicologici di difesa, costruisce il "giorno da eroe" come una trincea psicologica nella quale ci scaglia insieme a Lynn: ci chiede di essere confusi tanto quanto Billy, in una giornata che lo riempie d'onori e specchi per le allodole, intervallata da flashback al fronte e a casa, in una centrifuga in cui coreografia bellica e allestimenti massmediatici sono indistinguibili. Gioca con l'ideologia liberal e pacifista, scegliendo persino un'attrice militante come Kristen Stewart, ma rischia grosso quando preme il pedale della retorica, trasferendo satira e disprezzo solo su chi è il mandante della guerra, donando fascino al sacrificio militare fine a stesso, teorizzato dal defunto "filosofo" sergente Breem. A ben vedere, lo sguardo sull'America che si evince dal film potrebbe essere quello sulla figura di Faison (Makenzie Leigh), la sexy cheerleader che fa girare la testa a Billy: seducente, incapace di assumere un punto di vista che non sia tradizionale, eppur sincera nei suoi limiti, perciò non davvero criticabile. E' la retorica di cui sopra a trasformare in ambiguità quella che poteva essere una provocatoria equidistanza, in grado di scatenare qualche discussione più accesa all'uscita dalla sala.

A sostenere meglio l'idea di un'identificazione totale tra pubblico e Lynn c'è la ripresa: Ang Lee e il suo direttore della fotografia John Toll sono stati i primi a girare un lungometraggio di fiction in 3D 4K a 120 fotogrammi al secondo, lì dove la normale ripresa cinematografica viaggia sui 24, escludendo gli esperimenti a 48fps di Peter Jackson con la trilogia dello Hobbit. Anche se la versione originale in 120fps si è vista solo in cinque sale (costosamente) attrezzate negli States, rimangono tracce della peculiare strategia visiva anche nella versione da noi distribuita nei canonici 24fps, comunque convertita sotto la supervisione di Lee. Il quadro, mediamente molto luminoso, è composto tanto in verticale quanto in orizzontale, al punto che il rapporto d'immagine 1,85:1 viene percepito in modo volutamente slanciato (quasi fosse un 1,5:1). In svariati campi e controcampi gli sguardi dei personaggi finiscono in macchina e non, come di consuetudine, al lato dell'obiettivo. Tutto in funzione di una sensazione di presenza esasperata, che rende il trattamento dell'immagine più sperimentale di quanto possa sembrare a prima vista, al netto dei pacchiani schermi dei cellulari fluttuanti in sovraimpressione. E' stata annunciata un'edizione home video Ultra HD 4K a 60fps (un altro primato), che sarà già più vicina all'ipernitidezza e alla disorientante fludità che Lee cercava per questo squilibrato ma curioso film. 

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Il Diritto di Contare

Ci sono storie che, davvero, vale la pena vengano raccontate: e la storia di Katherine Johnson, e delle colleghe Dorothy Vaughn e Mary Jackson, è senza dubbio una di quelle. Bene, quindi, che dopo il libro che ha dedicato loro Margot Lee Shetterly, arrivi ora un film diretto da Theodore Melfi.

Il diritto di contare, va detto subito, è un feel good movie e niente di più (e non a caso in America è uscito per Natale), perché non ambisce a essere altro. Gli basta la storia, raccontarla, come è giusto e bello che sia, con una lingua semplice e diretta, senza vezzi o ambizioni di fare cinema alto e raffinato. No, qui tutto e tutti sono al servizio della storia.

Solo la vita poteva sceneggiarla così, la vicenda di queste tre donne nere che, nell'America del 1961 (nella Virginia del 1961, che, come viene ricordato, era ancora uno stato fieramente segregazionista: e parliamo di poco più di 50 anni fa), hanno dato un contributo fondamentale allo sviluppo della NASA. Senza la Johnson, in particolare, John Glenn non sarebbe stato il primo americano nello Spazio, o forse sarebbe morto in missione. Senza di lei, gli Stati Uniti non avrebbero messo piede e bandiera sulla luna.

Tutto questo grazie a Katherine Johnson. Nera. E donna. Nell'America e nella Virgina del 1961: due anni prima della marcia su Washington del Reverendo King, e quando Kennedy stava ancora lavorando sulle leggi che avrebbero garantito i diritti civili alla popolazione afroamericana e che sarebbero sfociate nel Civil Right Act, o dell'istituzione della Commissione Presidenziale sullo Status delle Donne.

Da un lato il sogno di Katherine Johnson, e di Dorothy Vaughn e Mary Jackson, quindi; dall'altro il sogno kennediano della conquista dello Spazio. Due sogni e due utopie che si sono realmente intrecciate come solo la realtà può fare, e che sono diventati realtà grazie alla capacità di poche persone di essere visionarie. Di guardare oltre i numeri, come dice Kevin Costner nei panni di Al Harrison, director of the Space Task Group, e vedere qualcosa che non c'è ancora: essere già lì, dove il resto del mondo deve ancora arrivare.

Yes We Can, si sarebbe detto fino a poche settimane fa.

Con un materiale del genere a disposizione, che praticamente si è scritto da solo, a Melfi non rimaneva moltissimo da fare, ed è stato bene attento a farlo senza commettere troppi errori. Perché, per esempio, ti spaventa subito con un incipit vagamente seppiato, nel quale la Katherine bambina vede letteralmente le forme geometriche animarsi mentre il mondo scopre il suo genio e sotto gli archi trionfano impetuosi, ma poi passa tutto il resto del film a dire "vedi? mica ho fatto quella roba lì dell'inizio."

E va anzi riconosciuto che, per un film di questo tipo, il livello della retorica e della melassa sentimentale è sorprendentemente basso. Basterebbe, in questo senso, pensare a come Melfi gestisce la storia di Katherine che deve correre per un km ogni volta che deve andare in bagno, perché nella palazzina dove svolge il suo nuovo, importante compito, di bagni per "colored" non ce ne sono: toni che, soprattutto all'inizio, sono più da commedia che da dramma.

Insomma, Melfi fa il suo lavoro; si mette al servizio della storia, e ci mette tre bravissime protagoniste (Taraji P. Henson, Octavia Spencer e Janelle Monáe), supportate da un cast bianco scelto con intelligenza: dal citato Costner, che nei film ambientati in quegli anni ci sta sembre bene, ed è burbero quanto basta, a Kirsten Dunst e Jim Parsons - bianchi un po' rigidi e un po' ariani che "non ho niente contro di voi", dicono, sottintendendo "voi" neri , esplicitando senza volerlo il problema ("Lo so. So che è quello che lei crede", gli risponde infatti Octavia Spencer) - passando per il Glen Powell perfetto per un simpatico e progressista John Glenn.

Sotto, basta archi e spazio a una colonna sonora soul e jazz che ci sta sempre bene, e sopra un po' di enfasi - legittima - sul pragmatismo positivista della scienza: perché, dice Coster sbottando sulla faccenda del bagno, "qui alla NASA la pipì è tutta dello stesso colore".

E allora ecco che te lo guardi, Il diritto di contare, ti ci rilassi davanti e quasi non ci credi che poco più di cinquanta anni fa le cose stavano in quel modo, e poi ci pensi e capisci che di passi avanti non ne abbiamo fatti ancora abbastanza, per i neri, per le donne, per tutti coloro cui viene tolto qualche diritto, negata qualche possibilità. Nonostante la scienza, la NASA, nonostante Katherine Johnson, Dorothy Vaughn e Mary Jackson. La cui storia doveva essere raccontata: anche al cinema, anche così.

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Ho amici in paradiso

Sono lontani, per fortuna, gli anni orribili dei manicomi lager raccontati nel 1975 nel documentario Matti da slegare di Bellocchio, Agosti, Rulli e Petraglia e aboliti nel 1978 dalla legge 180 o legge Basaglia, dal nome dello psichiatra Franco Basaglia che promosse la riforma psichiatrica. Ma le persone con disagi o handicap mentali, lievi o gravi, ci sono ancora e non esistono dopo quasi 40 anni abbastanza strutture e personale qualificato in grado di accoglierli e aiutarli. Una delle felici eccezioni, a Roma, è quella del centro Don Guanella, dove è ambientata la storia dell'opera prima di Fabrizio Maria Cortese, Ho amici in Paradiso, in concorso ad Alice nella città nell'ultima Festa del Cinema di Roma. L'autore, che conosce la struttura, fa dei disabili accolti dal centro il fulcro di una storia di redenzione narrata in forma di commedia.

Il pretesto è quello che accade a Felice Castriota (Fabrizio Ferracane), un uomo d'affari pugliese che per avidità di denaro ha scelto i partner sbagliati e che accetta di collaborare con la giustizia in cambio di un anno da passare ai servizi sociali in regime di libertà vigilata. Viene dunque mandato a Roma nel centro Don Guanella, dove, inizialmente distaccato e disgustato dal contatto coi “matti”, ci prova subito con arroganza con la bella dottoressa Giulia (Valentina Cervi), ma pian piano si converte (laicamente) grazie proprio ai rapporti con gli ospiti della struttura, sopprattutto Antonio (Antonio Folletto), un ragazzo emiplegico grave che gli racconta di aver messo in scena il Riccardo III e gli fa riscoprire la vecchia passione per la recitazione. Ma le cose si complicano quando il boss tradito, U Pacciu, uscito dal carcere e mandato ai domiciliari, invia due scagnozzi a rapirlo. Alla sua salvezza partono in tanti, incluso un gruppetto dei suoi amici pazienti in una rocambolesca corsa verso la Puglia.

È un piccolo film pieno di buone intenzioni e con momenti divertenti e toccanti Ho amici in Paradiso, il cui principale difetto è quello di mettere troppa carne al fuoco, senza riuscire a cuocerla tutta allo stesso modo. Forse per insicurezza o per eccesso di generosità, Cortese si complica inutilmente la vita, aggiungendo personaggi che non ha tempo di approfondire e che spariscono presto o restano allo spessore di comparse, come la madre di Felice o il figlio adolescente ribelle della psicologa, e trame poco probabili come la parte che coinvolge la vendetta mafiosa, che entra tardivamente nella vicenda e viene risolta frettolosamente, dopo un buffo intermezzo on the road. In fondo non ce n'era bisogno, visto che il cuore del film è l'interazione – ottima e sincera – tra veri attori e veri malati, con la loro ingenua schiettezza e ricchezza emotiva. Sicuramente per gli ospiti del Don Guanella partecipare al film è stata un'esperienza terapeutica interessante e per i bravi protagonisti – a cui si aggiungono Antonio Catania e in un piccolissimo e inedito ruolo Enzo Salvi – un momento di scambio che li avrà arricchiti come artisti e come persone. Ma ciò non toglie che la destinazione ideale per questo prodotto sembra lo schermo tv più che quello cinematografica.

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Life, Animated

Nell'agguerrita competizione che dovrà affrontare Fuocoammare di Gianfranco Rosi per la conquista dell'Oscar c'è anche Life, Animated, una toccante storia vera diretta da Roger Ross Williams, già premio Oscar nel 2011 per il cortometraggio documentario Music by Prudence. Preceduto dal premio per la miglior regia di documentario al Sundance, da quello del pubblico a Telluride, San Francisco e altri festival in tutto il mondo, arriva anche in Italia questo film sull'esperienza di una malattia terribile come l'autismo, da cui non si può guarire del tutto ma che si può in qualche modo curare, nella storia eccezionale e piena di speranza di Owen Suskind, raccontata in un libro omonmo dal giornalista del New York Times Ron Suskind, premio Pulitzer e documentata poi in questo film.

Come nella maggior parte dei bambini, anche in Owen l'autismo si manifesta intorno ai tre anni. Prima di quel terribile momento, il bambino parla e interagisce normalmente e all'improvviso si spegne come se qualcuno avesse girato un interruttore, inizia ad avere problemi motori e soprattutto perde la capacità di parlare e comunicare col mondo. Nel film, il padre paragona l'accaduto a un rapimento, come se il figlio con cui hai parlato, giocato e scherzato fino a poco tempo prima (come si vede nei filmini famigliari girati prima del manifestarsi della malattia) ti fosse stato portato via. Da lì inizia la consueta, terribile e disperante trafila di molte famiglie (e i Suskind, che sono benestanti, sono comunque favoriti rispetto ad altri nuclei famigliari), con i responsi negativi di medici e psichiatri, fino al tentativo di mandare il figlio in una scuola per ragazzi con bisogni speciali, per scoprire che proprio lì è stato oggetto di bullismo.

A un certo punto, un giorno, si apre uno spiraglio di luce quando Owen, come molti bambini appassionato dei cartoon Disney, ripete una frase de La sirenetta come se volesse effettivamente comunicare qualcosa (la frase, non casuale, è “solo la tua voce”). Il medico però gela le speranze dei genitori, spiegando che spesso gli autistici ripetono semplicemente “a pappagallo” quello che sentono, senza capirne il senso. Solo dopo qualche anno, grazie alla costanza dei genitori e a una marionetta di Jago, la maligna spalla di Jafar in Aladdin (che, per ironia della sorte, è proprio un pappagallo), il padre, calandosi nel personaggio, riesce ad avere uno scambio più lungo col figlio e pian piano, attraverso i film che conosce interamente a memoria, Owen impara di nuovo a parlare e a comunicare, fino a riacquistare l'uso del linguaggio e una certa autonomia.

Nel film lo vediamo diplomarsi a 23 anni, andare a vivere “da solo” in una struttura assistita e lavorare in un cinema, anche se è angosciosa la preoccupazione dei genitori, comune ai molti che hanno figli non autonomi: cosa ne sarà di lui quando non ci saremo più? Owen ha un fratello più grande di 3 anni, Walter, che a suo modo cerca di prendersi cura di lui, renderlo autonomi e insegnargli qualcosa della vita reale, come l'amore per esempio, visto che nel mondo Disney ci sono solo baci a fior di labbra e niente sesso. E quando Owen viene lasciato dalla sua fidanzatina è commovente assistere alla sua disperazione, convinto com'è che, se non si può vivere per sempre felici e contenti, si sarà per sempre infelici.

Dopo gli episodi di bullismo subiti a scuola, il padre scopre in cantina un blocco interamente ricoperto di disegni di Owen: erano tutti "sidekick", le classiche spalle degli eroi Disney, quelli che fanno ridere e che li aiutano a conquistare i loro obiettivi. Ai disegni era poi seguita una storia (bellissima), La terra degli aiutanti perduti", dove un bambino in una foresta li difendeva dal malvagio Fuzzburch, diventando loro protettore. È con gli indifesi, i piccoli, i deboli che Owen si identifica, promettendo di non lasciarli mai da soli. La macchina da presa di Ross Williams è molto discreta, quasi invisibile, e lascia il posto a tratti alle bellissime animazioni che Mac Guff fa della storia inventata da Owen. Colpisce – e va a merito della funzione educativa e della conoscenza della psicologia infantile dei cartoon della Disney - il fatto che per ogni stato d'animo, ogni momento della vita, bello o brutto, Owen trovi una scena e un personaggio di riferimento in film come Bambi, Dumbo, La sirenetta, Aladdin, Peter Pan, Il gobbo di Notre Dame, La bella e la bestia e Il re Leone.

La grande paura di Owen, in fondo, è comune a molti altri ragazzi, solo che nel suo caso, per la sua nuda sensibilità, è moltiplicata per mille: è la paura di crescere e di perdere la magia dell'infanzia. Il suo attaccamento alle vecchie videocassette Disney, il riprodurne i dialoghi e le voci è il suo modo per non cadere nel baratro della solitudine che spesso caratterizza la vita adulta, alla quale vuole però ardentemente partecipare. 

È un percorso di crescita quello di Owen Suskind, raccontato con passione e gioia, che dimostra come un autistico, anche se non può guarire, può comunque vivere nel mondo reale e che, come lui stesso dichiara nel suo bellissimo discorso al convegno di Rennes, ha gli stessi desideri e timori di tutti gli (altri) esseri umani.

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LAUREL & HARDY

Rai Movie sta programmando, dal lunedì al venerdì, in prima serata, i film di Laurel & Hardy. È un segnale interessante, da leggersi in diverse chiavi. Succede che non solo la Rai, ma tutte le più importanti reti abbiano adottato questa politica "passatista" definiamola così. La ragione primaria è semplice: gli investimenti. È notoria e stucchevole la didascalia "non ci sono più soldi" e così occorre giocare al risparmio acquisendo prodotti a basso costo. Le grandi produzioni esistono, in termini di serie, ma vengono trasmesse dalle Pay Tv che hanno le risorse per fare del prodotto televisivo qualcosa che per qualità e ricchezza possa avvicinarsi al grande schermo. Ci sono segnali forti in questo senso, basta essere attenti alla promozione sui due schermi, oppure alla cartellonistica nelle strade: le serie tivù sono ormai prevalenti. Un altro segnale sono i divi: un tempo per un attore affermato in cinema fare della televisione era un impietoso segnale di declino. Adesso invece è una medaglia che si porta dietro contratti cospicui. Alle emittenti in chiaro dunque rimane... il fondo del barile. Anche se a volte, nel "fondo" si può rintracciare della qualità, alta magari. La miriade di emittenti produce un'overdose di offerta che brucia i programmi che vengono inseriti, quasi sempre, senza una logica di palinsesto: significa che ci sarebbero delle fasce, dei target e dei momenti che andrebbero ragionati. Invece ormai si "butta dentro", a caso, qualcuno, nello zapping finirà pure per fermarsi da qualche parte. E dunque ecco la riproposta di vecchie serie, alcune delle quali ebbero, a suo tempo, anche un ottimo gradimento. Il tempo, appunto, permette di resettare la vedibilità di certe offerte. Gran parte risente della veloce evoluzione della comunicazione e del gusto. Qualche serie invece riesce ancora ad essere credibile.

Stan Laurel e Oliver Hardy erano un disegno che appartiene geneticamente alla nostra dotazione, come una Marilyn, capiti e amati in tutti i continenti e lo sarebbero stati in tutte le epoche

Pino Farinotti

A campione: non passa giorno che da qualche parte non spunti un film di Fantozzi. A suo tempo, erano gli anni settanta, le disavventure dell'impiegato rappresentavano una bella invenzione, persino con tiepide implicazioni culturali. Adesso risultano stantie e banali. Piedone -Bud Spencer, coi suoi cazzotti è tristemente sorpassato; Monnezza - Milian anche; l'ispettore Tibbs (serie) risente pesantemente degli anni settanta; Attenti a quei due si salva, appena, per la simpatia di Curtis e Moore; anche i "Bond" di Moore annoiano, mentre resistono quelli di Connery. Miami vice ha compiuto trent'anni ma resiste, in virtù dell'investimento e di una regia non obsoleta. Sembra non risentire del tempo La signora in giallo, per la sua formula divertente e leggera e grazie alla protagonista Angela Lansbury, una fuoriclasse. Anche Colombo lo guardi ancora. Poi c'è Poirot, interpreatato da David Suchet che, fra il 1989 e il 2013 ha coperto quel ruolo ben settanta volte nella famosa serie televisiva. Questa famigliarità gli ha permesso, stagione dopo stagione di diventare, letteralmente, Poirot. E anche un amico fedele di chi ama il giallo classico e l'elegante scenario vittoriano.

In questo contesto: Laurel & Hardy. Con loro ho un rapporto. Due anni fa ho scritto, insieme a mia figlia Rossella, I cento film della nostra vita. Cercavo un'immagine, una sola, che rappresentasse tutto il cinema. Alla fine ho composto un cartello di nomination: Rhett e Rossella abbracciati in Via col vento; Gene Kelly che balla sotto la pioggia; il mimo Jean Louis Barrault sul palcoscenico in piazza di Les enfants du paradis; il cavaliere Antonius Block che gioca a scacchi con la morte ne Il settimo sigillo; il Rex che naviga su quel mare di plastica di Amarcord; Laurel & Hardy in kilt che raccolgono la spazzatura danzando intorno a un bidone ne Gli allegri scozzesi; Charlot col suo balletto del pane ne La febbre dell'oro. Ho scelto Stanlio e Ollio. Dico che nessuno come loro rappresenta il cinema nella sua opzione primaria, che è l'evasione. Nella sequenza che ho detto sopra danzano al ritmo di una marcia scozzese, con le scope in mano. Si vede che improvvisano, inventano gag, movimenti, minuetti. Stan Laurel e Oliver Hardy bastavano a se stessi. Non avrebbero nemmeno avuto bisogno della parola. Erano un disegno che appartiene geneticamente alla nostra dotazione, come una Marilyn, capiti e amati in tutti i continenti e lo sarebbero stati in tutte le epoche: penso a un Napoleone al quale presentassero la Monroe oppure a un Plauto, commediografo del terzo secolo avanti Cristo, che vedesse quella sequenza scozzese. L'invito è, "cadendo" sui due, a non scappare subito, a soffermarsi per qualche momento. Non si cambia più canale.

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La ragazza del treno

Coinvolta in un mistero per caso

Il film è la trasposizione cinematografica del bestseller mondiale di Paula Hawkins (2 milioni di copie vendute in tutto il mondo). Diretto da Tate Taylor (The Help, Get on Up), La ragazza del treno è interpretato da Emily Blunt, Rebecca Ferguson, Luke Evans ed Edgar Ramirez.
Devastata dal recente divorzio e incapace di accettare la fine del matrimonio e il tradimento dell'ex marito, Rachel comincia ad osservare, trasformandola in una vera e propria ossessione, la coppia apparentemente perfetta che vive in una casa che vede ogni giorno dal treno che la porta al lavoro. Fino a quando, una mattina scorge dal finestrino una scena che la sconvolge e si trova improvvisamente coinvolta in un caso misterioso e sconcertante.
Un thriller psicologico in cui realtà e apparenza, bugie e verità si intrecciano in un crescendo inquietante, in cui nulla è come appare.

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